Danzare tra sogno, memoria, arte, storia e cinema: un viaggio nell’Arca Russa di Alexader Sokurov

07 giugno 2022

Di Vincenzo Pisani

Nel 2002, l’accademico e romanziere britannico Orlando Figes, profondo conoscitore della storia e della cultura della Russia, pubblicava un saggio dal titolo singolare: “Nataša’s dance” (La danza di Nataša). Per iniziare il suo viaggio nella complessità dell’identità nazionale dello Stato più vasto del mondo, l’autore sceglie un passo del capolavoro di Lev Tolstoj, “Guerra e Pace”. In una scena di serenità familiare ambientata in una tenuta di campagna, la contessa Nataša Rostova, poco più che bambina, ascolta incantata le note di una canzone d’amore della tradizione popolare locale. È lo zio a suonare e cantare per lei e per gli altri ospiti al termine di una giornata di caccia. Educata secondo i costumi dell’aristocrazia del tempo, la giovane non ha mai inteso prima quegli accordi, né conosce il ritmo e i passi di quella danza popolare. Eppure, quasi come se rispondesse ad un richiamo innato, Nataša incomincia a danzare, a muoversi con piena padronanza, illuminando i volti e i cuori di tutti i presenti. Secondo Figes, questa scena è la perfetta sintesi di un mistero che l’Occidente – per quanto sfuggente sia la definizione di questo termine - da secoli, cerca di svelare: la possibilità che esista una sensibilità nativa che muove i fili invisibili dell’identità russa, un legame che abbraccia ogni ambito della vita culturale del Paese degli zar e tiene insieme - nonostante le differenze di classe, di educazione e provenienza geografica - le anime di un intero popolo.
Se è vero che l’identità si forgia dall’incontro e lo scontro tra le differenze, nessun’altra dialettica è mai stata così determinante e feconda di felici contaminazioni, aspre contrapposizioni e cicliche riappacificazioni come quella tra il mondo occidentale e quello russo. Una tensione che unisce e divide, come in un gioco di specchi tra due entità mosse da un magnetismo che a volte attrae e a volte respinge, ma che nutre e informa entrambe le parti.
Il 2002 è anche l’anno in cui, alla Cinquantacinquesima edizione del Festival di Cannes, veniva presentata un’opera cinematografica unica nel suo genere, tra le più singolari, intense e sperimentali mai realizzate. Un film che, due secoli dopo Tolstoj, tornava ad affacciarsi sullo quello stesso mistero. Stiamo parlando di “Arca Russa” di Aleksandr Sokurov: un’esperienza totalizzante, che inizia come un sogno, scandaglia la memoria e la storia di un popolo, si interroga sul senso più profondo dell’arte e diventa cinema. Per comprendere quest’opera ed illuminarci in questo viaggio nell’anima russa, ci affidiamo ad una stella, le cui cinque punte rappresentano il sogno, la memoria, l’arte, la storia e il cinema.


Il Sogno
 “Tutta la creazione onirica è sostanzialmente soggettiva, […] è un teatro in cui chi sogna è scena, attore, suggeritore, regista, autore, pubblico e critico insieme”. Così scriveva Carl Gustav Jung nelle sue “Considerazioni generali sulla psicologia del sogno”, per poi affidare, in un’altra sua opera - “La realtà dell’anima”- una definizione ancor più approfondita dell’attività onirica: “il sogno è la piccola porta occulta che conduce alla parte più nascosta e intima dell’anima, aperta sull’originaria notte cosmica che era anima assai prima che esistesse una coscienza dell’io […] Ogni coscienza divide: ma col sogno noi penetriamo nell’uomo più profondo, universale, vero ed eterno, ancora immerso in quella oscurità della notte primitiva  […] Da una tale profondità, collegante il tutto, nasce il sogno, per quanto infantile, grottesco, anormale esso sia […]”. 

Aleksander Sokurov apre il suo lungometraggio nel buio della coscienza: la sua e quella di un’intera civiltà. Insieme a lui, lo spettatore, come in un’odissea dantesca, si ritrova smarrito in una dimensione sconosciuta: vede, ascolta, odora, gusta e tocca la realtà attraverso i cinque sensi: “apro gli occhi e non vedo niente… niente finestre, niente porte… Ricordo che è accaduta una disgrazia. Tutti fuggivano per mettersi in salvo, ognuno come poteva. Quanto a me, non ricordo… Che strano, dove sono? …” . Il sogno junghiano di Sokurov lentamente lascia riaffiorare le immagini della sua coscienza, di quella di un popolo intero: pian piano prendono forma le fattezze di un luogo, di un’epoca, di una comunità. Siamo a pochi passi dalle acque della Neva, a San Pietroburgo, nel Secolo dei Lumi e ci accingiamo ad entrare nel palazzo dell’Ermitage
Il percorso onirico si sviluppa attraverso un lungo dialogo tra il regista russo e il Marchese Astolphe de Custine, un diplomatico francese che, al pari di Sokurov, non sa spiegarsi chi o cosa lo abbia all’improvviso proiettato in questa strana dimensione, in questa città straniera, di cui inspiegabilmente è in grado di comprendere e parlare la lingua. Una dimensione con cui il Marchese prende man mano confidenza, fino a diventare- lui che incarna l’Europa un novello Virgilio in grado di far strada e accompagnare il protagonista - che incarna la Russia contemporanea - in questo viaggio dentro se stesso e dentro la storia. Il loro confronto rende alla perfezione la dialettica tra le due culture: uno scambio a tratti leggero, a volte serrato, che marca le differenze, smorza gli attriti con la chiave dell’ironia, suscita empatia e rispetto reciproco, ma senza scivolare mai in una retorica rassicurante. Perché la condizione umana, ci ricorda il regista, ha sete di potere, di competizione e conflitto. E nessuna epoca è immune da questa brama. 
In questo lungo viaggio, che la sapiente regia di Sokurov realizza in un'unica sequenza ininterrotta - un primato sperimentale unico nel suo genere - i due personaggi, addentrandosi nelle sale dell’Ermitage, camminano letteralmente nella memoria dell’anima russa. Non sanno spiegarsi se gli spettri siano loro o se i fantasmi siano coloro che incontrano: Pietro il Grande, Caterina II, Puskin, i Romanov, i teatranti della corte dello Zar, l’Orchestra Mariinskij, i turisti del XXI secolo… Il sogno è forse la migliore delle dimensioni per affrontare un percorso così complesso. Nei sogni siamo sinceri, diretti, finanche brutali. E lasciamo libere le nostre emozioni, le nostre paure. E lasciamo che la memoria affiori, senza filtri, senza sovrastrutture. 


La Memoria
Memoria e identità viaggiano insieme, si tengono per mano e si sorreggono vicendevolmente. E tanto più è complessa la storia di un popolo, quanto più forte sarà il desiderio di tornare ad interrogare questi due concetti per ritrovare la propria raison d’etre, il proprio posto nel mondo. Da qui la costante ambizione umana verso la conservazione della propria memoria, della propria cultura. Un’ambizione dalle radici antiche – pensiamo al Museo di Alessandria di Tolomeo I in Egitto – ma che trova nell’Umanesimo la sua prima vera fioritura, attraverso le collezioni private, che avrebbero gettato le basi per la nascita dei futuri Musei Capitolini -  la cui creazione può essere fatta risalire al 1471, quando Papa Sisto IV donò alla città di Roma una collezione di importanti bronzi provenienti dal Laterano – o i Musei Vaticani - fondati da papa Giulio II nel 1506. 
Un’ambizione che passa anche per progetti arditi e immaginifici, come quello di Giulio Camillo detto Delminio, un umanista capace di destare nei suoi contemporanei impressioni controverse. Genio per taluni, folle per altri, il Delminio intrecciò la sua esistenza con quella di suoi più illustri coevi – Ariosto, Tiziano, Erasmo da Rotterdam – senza mai smettere, in modo quasi ossessivo, di coltivare un obiettivo immenso, totalizzante, quasi sovrumano: il Teatro della Memoria. Di cosa si trattava? Commissionato, sembrerebbe, da Francesco I di Francia, il Teatro della Memoria – più in concreto un anfiteatro in legno -  si presentava come un impianto vitruviano alla rovescia: gli spettatori, al centro del palco, ammiravano tutt’intorno sette ordini di gradinate, suddivise in sette settori, in cui erano riposte delle cassette - "dimore delle idee" - contraddistinte da immagini dipinte, ciascuna dedicata a specifiche opere dell’ingegno umano, tra cui trattati, poesie, discorsi. Oggi potremmo definirla una sorta di enciclopedia ipertestuale e multimediale scolpita nel legno e ispirata dalle conoscenze cabalistiche, esoteriche ed umanistiche del suo autore. Organizzare la sapienza umana entro la finitezza di uno spazio fisico era senza dubbio una delle molteplici e straordinarie ambizioni del secolo del Dalminio.
Un’aspirazione che ritroviamo nelle Wunderkammer, i gabinetti delle meraviglie: un fenomeno collezionistico assai vasto a complesso che interessò l’intera Europa a partire dalla seconda metà del Cinquecento. Questi luoghi affascinanti e misteriosi - che raccoglievano ed affiancavano reperti naturali accanto ad oggetti d’arte, strumenti scientifici o oggetti di interesse etnografico (naturalia, artificialia, scientifica, exhotica) - rivelano quella dinamica tutta umana di possedere la natura e di superare la morte attraverso la “conservazione delle cose”: un desiderio ancestrale tanto di fermare il tempo - di tramandare a chi verrà ciò che è già stato -  quanto di mettere ordine nelle idee, per arrivare a “comprendere l’universo”, tenendolo insieme.
È lo spirito che animerà Rodolfo II d’Absburgo nella costruzione della sua Wunderkammer, la più grande nell'Europa del tempo, che rispecchia appieno le sue passioni e la sua ansia spasmodica di accumulare preziosi e rarità.  Rodolfo collezionerà però anche idee: riempirà la sua corte praghese di pittori, scultori, filosofi, matematici, astronomi e alchimisti. Una corte che donerà spazio e ispirazione alla pittura delle “teste composite” di Giuseppe Arcimboldo (di per sé una rappresentazione antropomorfa delle Wunderkammer), agli studi di Giovanni Keplero sul movimento dei Pianeti e a quelli del suo rivale Tycho Brahe sulla supernova del 1572 (“a proposito della stella nuova e mai vista prima nella vita o nella memoria di nessuno", come la definirà lo stesso astronomo danese) e alle dissertazioni sulla geometria di Giordano Bruno
Circa due secoli più tardi, sul Delta della Neva -  presso un popolo che non ha conosciuto la stagione del Rinascimento - sorgerà un’altra straordinaria Wunderkammer e, attorno, ad essa, un’altra corte che avrebbe accolto le menti più brillanti dell’Europa illuminista. Tra il 1764 e il 1767, Caterina la Grande, imperatrice di tutte le Russie, fece erigere tra il Palazzo d’Inverno e il Canale d’Inverno un edificio neoclassico a due piani, che volle chiamare Èrmitaž, dal termine francese ermitage: un eremo dove rifugiarsi e godersi momenti di riposo, circondata solo da pochi intimi e opere d'arte. Qui collocò 225 quadri acquisiti dall’antiquario berlinese Johann Ernst Gotzkovsky. Ben consapevole dello stretto connubio tra mecenatismo e prestigio regale, la sovrana avrebbe negli anni arricchito la sua collezione di opere sempre più pregiate, a tal punto che fu necessario costruire altre sale, altri edifici, altra magnificenza. Fino a diventare un vero e proprio complesso monumentale, per ospitare l’arte, certamente, ma anche per discettare di scienza, filosofia, letteratura. Come già a Roma, a Vienna o a Praga, ancora una volta la magia si ripete: la corte di San Pietroburgo - la città che la leggenda vuole sia nata da un sogno improvviso di Pietro il Grande (“Qui! La nuova città sorgerà proprio qui!”) nella notte del 27 maggio 1703 – ospiterà intellettuali e artisti fra i quali gli enciclopedisti francesi Voltaire, Diderot e D’Alembert
Sokurov non poteva che ambientare qui la sua “Arca Russa: immensa Wunderkammer, “Tempio della Memoria” o, ancor meglio, “Teatro della Memoria” in cui viaggiare e tentare di svelare e conoscere il mistero dell’anima russa. Quel mistero evocato nella danza descritta da Tolstoj, nascosto nelle icone Andrej Rublëv, nei versi di Puškin, nell’ultimo e più importante romanzo di Dostoevskij, “I fratelli Karamazov”: «Un solo filo d'erba, un solo scarabeo, una sola formica, un'ape dai riflessi d'oro... testimoniano d'istinto il mistero divino».


Arte
La terza punta della stella che guida la rotta dell’Arca Russa è certamente l’Arte, al cui linguaggio Sokurov dedica la celebrazione più intensa. Massima espressione della capacità umana di coniugare tecnica, emozioni e “desiderio di infinito” – per usare un’espressione di Giacomo Leopardi – l’arte incarna per il regista russo il legame profondo tra l’umano e il sacro. E non a caso i due protagonisti si troveranno, più volte, nel loro girovagare tra le sale dell’Ermitage, al cospetto di rappresentazioni bibliche. Se nel suo “Discorso sulla Poesia”, Salvatore Quasimodo affermava «la poesia è l’uomo», Sokurov sembrerebbe dire “l’arte è l’uomo”, poiché la sua realizzazione e la sua contemplazione aprono ad una nuova conoscenza del mondo, ne rivelano l'intima essenza. È un’esperienza talmente potente da abbracciare tutti e cinque sensi: l’odore degli olii su tela, la vernice delle cornici, l’eco lontana di un concerto del compositore russo Michail Ivanovič Glinka, le gestualità vivaci dei teatranti in scena per Caterina II, le danze all’ultimo banchetto di Nicola II. 
Più in generale, Sokurov ci rivela, ci confida quasi, la sua personale estasi di fronte all’armonia delle forme, dei colori, dei suoni, dei movimenti. Tanto è forte ed intimo il legame tra l’opera d’arte e il suo fruitore che una custode del museo incontrata dal Marchese de Custine, seppur non vedente, lo saprà guidare attraverso le collezioni e gli illustrerà in dettaglio i particolari di un quadro, la sensualità di una scultura. Com’è possibile? L'esperienza estetica – come ci insegnano gli attuali musei tattili per non vedenti - è una sorta di esplosione di energie intellettuali innescata da un detonatore costituito dalla percezione sensoriale. Un detonatore che può risiedere in ciascuno dei cinque sensi, giungendo a trasmettere quel piacere peculiare che solo la contemplazione dell’armonia può donare. E quando accediamo a quel piacere – sembra suggerire Sokurov – riusciamo a vincere sul tempo, a sopravvivere alla caduta degli Imperi, alle guerre, alle ideologie, alle censure; possiamo ritrovarci come spiriti sospesi in un sogno, attraversando le sale dell’Ermitage, girovagando avanti e indietro tra i giganti e le comparse della Storia.
Il legame tra l’esperienza della bellezza estetica e l’identità nazionale della Russia è una delle più importanti chiavi di lettura per cercare di coglierne il mistero. “La Cronaca degli anni passati”, la più antica fonte storiografica della Rus' di Kiev, che si suppone sia stata scritta intorno al 1116, narra della conversione del principe di Kiev, Vladimir, avvenuta nel 988. Secondo “La Cronaca”, il Principe invierà i suoi messi in giro tra Oriente e Occidente, per capire quale religione e quale rito siano più adatti allo scopo di unificare il suo popolo sotto un unico credo. La scelta cadrà infine sul cristianesimo orientale. Ma perché? “Siamo andati dai bulgari, abbiamo visto come adorano [Dio] nel tempio: stanno senza cintura … si siedono, e guardano qua e là come ossessi, e non vi è gioia in loro bensì tristezza … siamo andati dai tedeschi, e vedemmo che nei templi molti riti officiavano, ma di bello non vedemmo nulla. E dai greci andammo, e vedemmo dove officiavano in onore del loro Dio, e non sapevamo se in cielo ci trovavamo o in terra: non v’è sulla terra uno spettacolo di tale bellezza, e non riusciamo a descriverlo; solo questo sappiamo: che là Dio con l’uomo coesiste e che il rito loro è migliore. Ancora non possiamo dimenticare quella bellezza, ogni uomo che gusta il dolce, poi non accetta l’amaro, così anche noi non saremo più pagani”. Una religione che nasce dalla bellezza del suo rito, ma in cui il concetto di krasota (bellezza) assume una dimensione spirituale, espressione dell’esistenza di Dio. Una visione che accompagnerà, non a caso, la produzione delle icone russe per i secoli a venire, creando un’estetica che non deve suscitare empatia, ma ispirare contemplazione e venerazione per il divino. 
Dopo il “battesimo” cristiano orientale, nei secoli successivi, in particolare a partire dal tardo XVI, l’arte russa evolverà anche verso forme di rappresentazione non religiose. È il caso dei “parsuna” (distorsione della parola latina “persona”). Non più icone, ma non ancora ritratti, i parsuna raffigurano non già santi o scene bibliche, bensì persone realmente esistenti, come Miсhail Skopin-Šujskij (1586-1610), condottiero del periodo dei Torbidi. Il suo parsun, databile intorno al 1630, ritrae un volto girato di tre quarti - come nella tradizione delle icone - e occhi bizantineggianti, accostati tuttavia a tratti del viso e dettagli del vestito molto più realistici. Da qui in poi l’arte russa intraprenderà il suo cammino verso una nuova narrazione, che trova il suo compimento nell’epoca di Pietro il Grande. Il suo ritratto, ad opera di Ivan Maksimovič Nikitin (1721), è un capolavoro di profondità, sincerità e accuratezza. Pietro I è raffigurato in abiti scuri, con una sciarpa bianca intorno al collo. Sul suo viso, che si staglia su uno sfondo scuro, traspare un’espressione quasi tragica: un racconto su tela che lascia intravedere l’umanità dell’artefice di quel salto senza precedenti che proietterà la Russia tra le grandi potenze della scena europea. È l’alba di una nuova stagione, che rivoluzionerà ogni ambito della vita dei russi, compresi i linguaggi dell’arte. Lo Zar inviterà i maestri della pittura stranieri alla sua corte e, al contempo, invierà gli artisti russi in Occidente per conoscere, apprendere e riportare in patria le competenze acquisite. Da qui inizia un’accelerazione che, nel corso del secolo successivo, vedrà la Russia esplorare e reinterpretare, in chiave nazionale, gli stili e le tecniche europee. Si crea un connubio intenso tra la terra degli Zar e l’arte classica, si abbraccia il romanticismo, ma allo stesso tempo -  in alcuni casi con esperienze parallele e contemporanee - si prendono strade diverse, più autoctone, e si impone il realismo – tanto nelle arti figurative, quanto nella letteratura - che contribuirà a mostrare il volto della realtà, i dolori, le miserie della vita del popolo russo. 
E qui Sokurov si ferma, si trattiene letteralmente sull’uscio del XX secolo: prende le distanze da quella che considera una deriva della storia. L’età dell’oro – dell’arte, della vita stessa del suo Paese – si conclude con il tramonto degli zar. La modernità, i Kandinskij, i Picasso, il progresso tecnologico, l’era sovietica, il presente: nulla raggiunge e tanto meno supera, a suo dire, le vette della parabola del Grande Impero. Il resto è malinconia, rimpianto, nostalgia per la grandezza del passato. Una visione aristocratica, forse non universalmente condivisa, ma indubbiamente sincera e sentita da parte del regista russo. Un sentimento che Sokurov dichiara espressamente nella sua dialettica con il diplomatico francese. Quest’ultimo sbeffeggia la presunta fascinazione russa per l’Europa: un amour fou che scivola nell’imitazione acritica, financo nei difetti. Come se il Paese degli zar non fosse capace di sviluppare una propria produzione culturale. In alcuni dialoghi del film riecheggia l’ironia dello stesso Tolstoj, che amava giocare con il vezzo degli aristocratici russi di parlare rigorosamente in francese, di abitare Mosca o San Pietroburgo quasi fossero esuli parigini. 
Emblematica in tal senso è la scena in cui il Marchese de Custine passeggia lungo la realizzazione a grandezza naturale delle Logge affrescate da Raffaello nel Palazzo Apostolico, a Roma. A volere nella capitale del suo immenso impero il clone delle Logge vaticane fu Caterina II. Non era mai stata a Roma. Le Logge le conosceva soltanto nelle stampe incise da Giovanni Volpato. E fu amore a prima vista. Così, il 1° settembre 1778 ne scrive al suo segretario, il barone Friedrich Mechior von Grimm: “Oggi pomeriggio mi sono capitati fra le mani i soffitti delle Logge. Solo la speranza mi sostiene; vi prego di salvarmi: scrivete subito a Reiffenstein, ve ne prego, che faccia copiare queste volte a grandezza naturale, e anche i muri, e io faccio voto a San Raffaello di far costruire le sue logge, e di mettervi le copie, perché bisogna assolutamente che io le veda come sono". Ed è proprio in questo luogo surreale – ancora una volta un gioco di specchi tra Europa e Russia – che il diplomatico francese abbandonerà, per un istante, il suo tono di scherno, per lasciare spazio ad un sincero entusiasmo. “Mamma!”, esclamerà al cospetto delle Tre Grazie del Canova, spiegando poi che sua madre, scultrice, conobbe il Canova e fu ad un passo da diventarne la consorte. Ma il suo rapimento, al di là delle presunte parentele con l’artista veneto, nasce dalla contemplazione estasiata di un capolavoro “Quale modo sublime, puro di accostarsi all’arte! Quale senso della materia…Ecco il legittimo erede dei maestri dell’antichità!”. Di fronte alla bellezza dell’arte classica scaturisce una pura estasi, che sembra mettere d’accordo il diplomatico e il regista, la Russia e l’Europa. 


La storia
“In Asia avete il culto per i tiranni… Alessandro, Tamerlano, Pietro il Grande…Più sono crudeli più li amate” osserva il Marchese de Custine, mentre avanza lungo le gallerie del Palazzo. “Pietro il Grande ci ha insegnato a godere la vita” controbatte il regista russo “Ah, godere la vita! Uno che fa torturare e uccidere il figlio! Fece costruire una città sulle paludi e le diede un ordinamento dei più primitivi!” lo incalza il diplomatico “Ma questa città esiste ancora …” la risposta di Sokurov resta tronca, la voce sfuma e i due sono distratti da nuovi stimoli, altri incontri fortuiti con la “Storia”.  Uno dei livelli più raffinati dell’Arca Russa si sviluppa in questa narrazione dialogata tra le luci e le ombre delle due prospettive storiche – quella russa e quella europea - che si dipana tra conversazioni private e funzioni pubbliche: gran cerimonieri di Stato che accolgono messaggeri dello Shah di Persia; la piccola Anastasja Romanov che si scusa col padre per il ritardo a pranzo e suo fratello Aleksej che rassicura la madre sulla sua salute; Caterina la Grande – ormai anziana - che corre nella neve e scompare, perché è finito il suo tempo e si conclude un’era.  
Mentre la macchina da presa segue instancabile i due protagonisti, i piani temporali si sovrappongono, con salti in varie epoche ed estranianti comparse del presente in mezzo ai fasti del passato. Prendono la scena persino gli orrori della Seconda Guerra Mondiale, attraverso le bare costruite con le cornici abbandonate nei depositi dell’Ermitage. Sokurov spiega al diplomatico che tutti quei morti sono stati il prezzo da pagare per la libertà durante l’assedio di Stalingrado “un prezzo troppo alto”, commenta de Custine, “un sacrificio ormai avvenuto”, ribatte il regista. La Rivoluzione d’Ottobre e l’avvento del comunismo in Russia sono appena accennate, ma la condanna – nelle parole di Sokurov – è chiara: “una storia molto triste”. Un’amara ironia avvolge anche il presente, come emerge dalla risposta del regista alla domanda del Marchese sull’attuale sistema politico russo: «una repubblica?», «Non saprei dire».
Se la dimensione onirica rivela la volontà di Sokurov di accompagnarci in un viaggio nella coscienza, se la memoria e l’arte hanno definito il senso della scelta di un luogo – l’Ermitage – che più di ogni altro incarna i fasti e le ambizioni di gloria dell’Impero che fu, quello rivolto alla Storia rappresenta forse lo sguardo più dolente, il più malinconico della narrazione di “Arca Russa”. Nulla sembra poter riportare in vita la grandezza del passato. Possiamo, anzi, dobbiamo ricordare, conservare, onorare la magnificenza di un tempo. 
Forse è proprio qui che dobbiamo cercare la chiave di quella sensibilità nativa che muove i fili dell’anima russa. Forse esiste veramente un filo rosso che lega le alterne vicende – le vittorie, le sconfitte, i sogni, le ideologie tramontate e quelle ancora in essere, di un Paese a cavallo tra due Continenti, che si nutre di Oriente e Occidente per alimentare la sua identità. È la condizione peculiare di un popolo che – non meno del suo “rivale” Oltreoceano – sente di avere un “destino manifesto”, che in ogni epoca assume forme e contenuti diversi: costruire una Potenza che competa con le altre grandi Nazioni del mondo; autodistruggersi e rigenerarsi in un’ideale ancor più radicale ed egalitario di ogni precedente rivoluzione; prendere spunti dall’Occidente, innovarli e reinterpretarli in chiave propria, dal cinema alla letteratura, dalla pittura alla danza, dalla musica alla poesia; combattere guerre, vincerle, perderle, sfidare il mondo fino alla conquista dello Spazio; assistere, ancora una volta, al crollo di ogni certezza e poi ritornare a credere e sfidare se stessa e il mondo, cercando lumi e riferimenti nel proprio Teatro della Memoria; trarre ispirazione tanto dal transumanesimo – quella indiscussa fiducia nella modernità che condivide con il “rivale” – quanto in una spiritualità antica, che trae forza dalla tradizione e rifugge ogni relativismo, con la consapevolezza di essere – e restare “eternamente” percepiti – come “altro”, qualcosa che resti nient’altro che “Russia”, senza possibilità di sinonimi o affini. 
Forse è un sogno troppo grande, quasi una vertigine, sembra suggerire Sokurov. Con il suo sguardo malinconico, il regista si accommiata dal suo accompagnatore, quell’ambasciatore francese che, tanto rapito dalla bellezza dell’ultimo ballo a corte – siamo nel 1913, tra quattro anni tutto finirà – sceglierà di restare lì, sospeso in quella rêverie fuori dal tempo. “Addio Europa...è tutto finito …” sussurra il protagonista, mentre la folla dei nobili scende allegra e inconsapevole dal grande scalone centrale. Lo sguardo segue quel fiume di ospiti in festa, per poi essere attratto da una visione straniante, del tutto fuori contesto. Da un uscio laterale, oltre una porta aperta si intravede il mare. Dunque era questo il sogno, l’arca in viaggio, il destino manifesto: “c’è il mare tutto intorno … e dovremo navigare per sempre… e vivere… per sempre”.

Il cinema 
La maestria di Sokurov è racchiusa qui, in questa straordinaria capacità di averci condotto in un mistero e aver svelato le sue carte soltanto alla fine. Ci ha fatto danzare con lui – proprio come la piccola Nataša di Tolstoj – nelle epoche, nelle arti, nelle intimità e nei fasti di un mondo racchiuso in un’Arca, che tutto contiene e tutto conserva. 
La sua videocamera digitale, costruita appositamente per questa opera immensa, ha percorso milletrecento metri, oltre trentatré set illuminati, catturato i movimenti e le battute di ottocento sessantatré tra attori e comparse in abiti d’epoca, registrato le musiche di tre orchestre. Tutto in un’unica giornata: nulla di più gli era concesso dai responsabili dell’Ermitage. Trattandosi di un unico piano sequenza, come in pièce teatrale, l’impresa o riusciva o falliva. La maestria del regista, e forse anche la magia che accompagna il coraggio degli audaci, ha portato al compimento di un capolavoro. Dal cine-occhio di Vertov, passando per la cine-dialettica di Ėjzenštejn fino ad arrivare alla bellezza struggente dello Stalker di Tarkovskij, il cinema russo ancora una volta si è dimostrato capace di creare nuovi linguaggi, di sperimentare nuove possibilità tecniche, senza perdere di vista ciò che più conta: la poetica della propria narrazione. 
Una poetica che con “Arca Russa” prende le dimensioni di un sogno fuori dal tempo. Al nostro risveglio ci chiediamo se questa lunga passeggiata nella memoria, nell’arte, nella storia abbia infine svelato il mistero che aveva avviato il nostro viaggio. Esiste davvero quella sensibilità nativa, quell’anima collettiva che muove le corde più profonde di un’intera civiltà? Forse sì, ma la verità è che forse quel mistero è destinato a restare tale, come suggerisce una visitatrice dell’Ermitage, che il diplomatico francese - l’Europa - sorprende a parlare e a danzare sola di fronte ad un quadro: ”Vogliate perdonarmi se mi rivolgo a Voi senza che ci abbiano presentato…”, chiede il Marchese de Custine “…ma posso sapere a chi vi stavate rivolgendo? A chi era diretto tutto questo? Ditemi? A chi?”. La signora non soddisfa davvero la curiosità del suo interlocutore. Gli rivela soltanto che stava parlando a quel quadro, che ogni tanto ha bisogno di farlo, per stare in disparte, con i suoi pensieri. Gli insegna come fare, lo invita a danzare con lei. E infine aggiunge “Sa, tra me e questo quadro c’è un mistero”. Che tuttavia resterà un segreto. L’Europa vorrebbe trattenerla, saperne di più, ma la signora -  la Russia - saluta e si allontana continuando a danzare. Del resto, se tutt’intorno c’è il mare, l’Arca seguiterà a navigare. E ci sarà tempo per continuare a dialogare, a tentare di capire, a vivere, per sempre.